Cominciamo da un cavallo.

Un animale nobile e bellissimo, il più scolpito nell’immaginario umano: da Messina a Dumančić, a Géricault.

E poi c’è Bocelli, che pensa che il cavallo lo elevi, senza capire che è lui ad abbassare il cavallo.

Usare il sublime come scenografia è un atto di esproprio, così come trasformare un animale sacro in fondale televisivo è irriverenza. Quello che abbiamo visto non era un omaggio alla bellezza: era la bellezza che invocava soccorso. Il cavallo. L’apparato. La luce calcolata. Il sublime in affitto, montato su quattro zampe: ogni cosa creata per supplire ciò che l’arte dovrebbe fare da sola.

Benvenuti a Sanremo 2026.

Ha vinto Sal Da Vinci con Per sempre sì. Il titolo già dice tutto. Non una domanda. Non una tensione. Non il minimo residuo di ciò che nell’amore rimane irrisolto e proprio per questo è vero. Solo il sì. Per sempre. Re e regina, figli sognati in una grande casa, la mano sul petto davanti a Dio. La canzone come lista della spesa del sentimento.

Il testo è stato scritto da sette autori. Sette. Una canzone d’amore scritta da un comitato. Il che è già, in sé, la confessione di un’epoca. Non c’è una voce singola che si assuma la responsabilità della parola; non c’è nessuno che abbia scritto questo testo alle tre di notte perché non riusciva a dormire. C’è un dream team della scrittura pop italiana che ha assemblato segmenti: chi la melodia, chi il ritornello, chi la produzione, chi un tocco di dialetto napoletano in chiusura per simulare autenticità. La canzone come una catena di montaggio. Il testo, che perde la poesia e diventa uno strumento di ovvietà: “Perché un amore non è amore per la vita / se non ha affrontato la più ripida salita”.

Stile e sistema già abbondantemente sperimentati da Mogol.

Lui per primo ha capito cosa volesse il ventre molle degli italiani e ha costruito una macchina industriale per produrlo e proporlo. Il successo enorme è la prova della perfetta aderenza delle sue parole alla mediocrità di massa. Senza contare che i suoi testi sono misogini nella loro struttura più profonda: la donna aspetta, piange, viene lasciata, si sacrifica, torna, è intimamente zoccola. “Spero solo che non bussi un uomo adesso/ Mi comporterei come non vorrei/ La mia mente è chiara, ma a volte è più forte il sesso/ La mia gatta è ancora lì, non parla ma dice, sì”. Mai soggetto con un’interiorità, ma sempre oggetto di uno sguardo maschile che la possiede. “Le ragazze stanno bene/La domenica hanno il premio/ Il sufflè con le banane”. Decenni di questa pedagogia emotiva hanno formato il gusto sentimentale di un Paese intero, sedimentando nell’immaginario collettivo che l’amore sia possesso, abbandono.

Federica Abbate, tra i sette firmatari di Per sempre sì, è la figlia fedele di questo sistema, non la figlia degenere. Non è una degradazione di Mogol, ma la sua realizzazione più compiuta. Ha perfezionato il suo metodo: scrivere per chiunque, in qualunque registro, con la professionalità del tecnico che conosce le specifiche del prodotto finito. È brava. Questo è il problema: non la mediocrità, dunque, ma la competenza messa al servizio dell’ovvio.

Il cafonesco come registro primario della cultura italiana non è una novità: è sempre esistito, ai margini, nelle sagre, nella televisione del pomeriggio. La novità è che è diventato il cuore nazionale.

Sal Da Vinci vince Sanremo; il cavallo entra in arena; sette professionisti firmano una promessa d’amore che non è di nessuno di loro. E il Paese applaude, si commuove, impara a non desiderare altro.

La guerra in Iran viene menzionata: un appello commosso, i bambini del mondo, la contraddizione di fare festa mentre brucia qualcosa. Trenta secondi. Non è cinismo: è l’incapacità di stare nella contraddizione. La tragedia come un’ouverture che prepara il palato. Il dolore come antipasto del sentimento. E così anche la guerra è diventata un elemento della scenografia sentimentale. Ignorarla sarebbe sembrato indecente. Andava fatto.

La società contemporanea ha sostituito il linguaggio morale con il linguaggio psicologico. Non si parla più di bene e male, di colpa e perdono, di sacrificio e redenzione. Si parla di trauma, resilienza, closure, self care: parole che appartengono a un orizzonte clinico, non esistenziale.

Per sempre sì è la forma musicale di questa ideologia. “Litigare e far l’amore, poi che male c’è”: il conflitto viene citato solo per essere immediatamente dissolto. La difficoltà nominata per essere superata nel ritornello successivo. Problema, soluzione, sorriso. “Senza te non vale niente” viene usato come dichiarazione d’amore invece che come sintomo di dipendenza affettiva patologica. Sette autori.

Il sacro subisce la stessa operazione: “Davanti a Dio, saremo io e te”. Detto in una canzone prodotta da un comitato di professionisti laici del pop, il riferimento a Dio non è teologico. Lui è il garante assoluto convocato in assenza di un vero senso del trascendente, utilizzato per dare peso, come fosse un notaio. Questo non è ateismo: è qualcosa di più insidioso. Il sacro svuotato della propria alterità e riempito di sentimento. Il trascendente come terapia emotiva. Dio come wellness.

Ma tutto questo perché funziona? Nonostante la banalità, funziona proprio grazie a essa. Il mondo è diventato troppo complesso, troppo incerto, troppo carico di catastrofi simultanee per essere affrontato. Di fronte a questo la cultura di massa offre un sistema di protezione: emozioni semplificate, sentimento senza rischio, bellezza rassicurante, promesse di eternità. È una risposta, seppur regressiva: di fronte all’angoscia insostenibile si torna a stadi più semplici, al ciuccio emotivo, alla coperta di Linus.

Il problema è che l’anestesia non risolve il dolore: lo rinvia, lo accumula, lo rende più feroce quando irrompe. Una cultura che non sa scontrarsi con la complessità non costruisce anticorpi: costruisce fragilità.

Bocelli a cavallo, sette autori per una promessa d’amore davanti a Dio, la guerra come preludio al televoto: sono tutti gesti della stessa civiltà. Una civiltà che ha paura di sé stessa.

Infine, per onestà intellettuale, è giusto ricordare che Sal Da Vinci non è un prodotto della televisione di massa. È figlio di Mario Da Vinci, uno dei grandi interpreti della sceneggiata napoletana; è stato formato da Roberto De Simone, musicologo e compositore tra i più seri del Novecento italiano; ha fatto seicento repliche di “C’era una volta… Scugnizzi”; ha cantato con Lucio Dalla; ha portato in scena il repertorio classico napoletano con rispetto e consapevolezza. Sa cantare. Sa stare sul palco. Ha una storia vera alle spalle.

Ma anche per questo Per sempre sì è una resa. Non di un artista mediocre, ma di un artista che aveva gli strumenti per fare altro e ha scelto il format vincente.